Ciencia y representación

Infinita dependencia: la materia es esclava de la forma, la forma lo es de la idea, y la idea, de los ojos [1]. Todo adolece de un vínculo inexpugnable. Cuando miramos el mundo, miramos con ese órgano llamado cerebro, que hace uso de su instrumento mediador inescindible: el ojo [2].

Absorbemos primeramente, a través de estos medios, vivencias y manifestaciones del mundo dado y construido, todo lo cual es filtrado a través de una red de valores psicológicos, preconceptos culturales y creencias que enmarcan y determinan la manera en que el ser humano lee, aprehende y nombra la realidad frente a él, la cual, a su vez, se refuerza y retroalimenta, de un modo cíclico, desde estas mismas redes de comprensión del mundo.

Sabemos que este modo de mirar, esta Weltanschauung —literalmente “observación del mundo”, traducido por las ciencias sociales como “cosmovisión”—, tiene su correlato científico en el fundacional concepto de “paradigma” acuñado por Thomas Kuhn [3]. Esta palabra deriva de los términos griegos para (cercano o aproximado) y deigma (muestra); y «se quiere significar con ello un ejemplo o caso de algo que hace de modelo para otros casos de lo mismo, es decir, se trata de un ejemplo-tipo o típico. (…) En el caso de las ciencias, ejemplos de paradigmas en ese sentido serían la órbita de Marte para la teoría kepleriana de los planetas, o los famosos guisantes del jardín de Mendel para la genética clásica» [4]. Agregaremos que Kuhn consideraba relevante el papel del contexto de la historia y la sociedad en el establecimiento del conocimiento científico, por lo que la referencia a la ciencia y su influencia en las miradas de la sociedad es, a nuestro criterio, pertinente.

Podemos enlazar, entonces, el concepto de paradigma con el concepto de modelo, sea este científico, cultural o de representación; y desde este ángulo podemos coincidir con la noción de que aquel que se pregunta por su hacer —técnico, artístico— y desea que su obra exprese densidad y pertinencia social y cultural debe, como primer paso, comprender que no hay acción humana que no esté signada por un marco paradigmático que ancla al creador a su tiempo. Nadie está exento. Incluso en los casos de los nostálgicos del pasado tanto como los del futuro, la pertenencia a su tiempo es ineludible. Somos tan dependientes de los paradigmas bajo los que crecimos y producimos como la sombra lo es de la luz. Y solo con esta premisa es posible que, invariablemente, cada cierto tiempo en la historia, algunos seres humanos sean capaces de pulverizar los paradigmas reinantes y liberar el camino… hacia otro nuevo y rozagante paradigma. El motor de la curiosidad es indefectible, como también lo es el que siempre terminemos parados sobre el suelo de la influencia de cosmovisiones que ineludiblemente nos definen, determinan y condicionan.

Ciencia y técnica

La ciencia y, por consiguiente, la técnica son grandes responsables de la modificación del hábitat del ser humano y del modo en que se percibe el mundo. Esta es la razón por la cual empezamos adentrándonos en la relación entre ambas, para luego poder pasar al mundo específico que atañe a los modelos de representación.

Según el físico y filósofo alemán Werner Heisenberg, célebre por su colaboración en el desarrollo de la teoría de los cuantos —o cuántica—, a la técnica «se le debe la propagación de la ciencia por todo el mundo, y su implantación en el centro del pensamiento de nuestra época. (…) La técnica modifica en considerable medida el ambiente en el que vive sumergido el hombre, y coloca a este, sin cesar e inevitablemente, ante una visión del mundo derivada de la ciencia; con lo cual, la técnica influye desde luego profundamente sobre la relación entre hombre y Naturaleza» [5].

Gracias a la inserción de los instrumentos técnicos de la ciencia en nuestra vida diaria hemos incorporado modos de representación del mundo que habrían alienado a personas de tiempos previos a estos desarrollos. Artefactos como los microscopios electrónicos, los generadores de rayos Röntgen o X y las cámaras de lecturas termográficas, entre otros, han expandido nuestro sentido de naturalidad y ayudado a incorporar la noción de que la realidad excede el campo de percepción fisiológica del ojo humano. A esa lista se sumaron, en nuestro tiempo, los escáneres láser que devuelven un edificio convertido en una nube de puntos: millones de coordenadas sin líneas ni aristas. Un levantamiento que ya no es un dibujo.

Si bien en estos casos el concepto de “técnica” se refiere a la canalización, a través de artefactos, de principios físicos develados por la ciencia, resulta tentador expandir esta definición para tomar aquella palabra en sus más generales términos, y así poder hablar de “técnica” en tanto instrumento de transformación o de traducción de un estado, sea físico o abstracto, sea manifestación natural o artificial. Es decir, un instrumento o conjunto de técnicas que nos permite canalizar conocimientos y percepciones adquiridos por un saber desarrollado por el ser humano, que nos lleva a poder interactuar con el hábitat, definiéndolo, nombrándolo y, en definitiva, modificándolo desde una serie de leyes por todos aceptadas: el paradigma. Aquí es donde la técnica de representación queda también incluida, en tanto conjunto de instrumentos y leyes que nos ayudan a leer el mundo que nos rodea y a, asimismo, representarlo, exponerlo.

Matemáticas y tiempo

Tanto o más relevantes que los artefactos técnicos incorporados en la sociedad a partir de los descubrimientos científicos son las nociones paradigmáticas de la naturaleza que han ido evolucionando a partir de determinados hitos de la ciencia. Como ser, las investigaciones de las superficies curvas de Carl Friedrich Gauss en el siglo XIX. Hasta antes de él, los espacios en dos dimensiones se venían estudiando desde una perspectiva tridimensional, es decir, desde el exterior. «Lo que hizo Gauss fue zambullirse en la propia superficie, tropezando uno tras otro con sus accidentes a medida que iba recorriendo. Este viaje de imaginación inauguró el estudio de la geometría intrínseca de las superficies (…)» [6].

Gauss construyó una función matemática, la métrica (g), que muestra la información de cada punto de la superficie; y se puede considerar como «el manual de instrucciones para armar una superficie, puesto que encierra todos los datos que queramos de ella. (…) Las propiedades geométricas de un espacio deben ser independientes del sistema de coordenadas que escojamos para describirlo» [7].

Las investigaciones de Gauss y su discípulo Bernhard Riemann influyeron al matemático Hermann Minkowski, quien habilitó el camino para que Albert Einstein utilizara el lenguaje de Gauss y así desarrollara su Teoría de la Relatividad General. Él tomó el espacio y el tiempo y los aunó para crear una única variable que se sumaría a las tres dimensiones conocidas, teniendo entonces una realidad tetradimensional. El tiempo empezó a ser una variable más gracias a Minkowski, que le dio el mismo tratamiento que a las otras tres. La estaticidad era ya incompleta para representar el mundo: la dinámica se transformó entonces en geometría. Las coordenadas temporales traducen una relación estática entre dos puntos a un acontecimiento dinámico. «Al desplazarnos de un punto a otro dejamos una estela tetradimensional: una línea de universo». Es esta la semilla de la noción del espacio-tiempo como una entidad única, un continuum que nos envuelve y es susceptible de deformarse por los campos gravitatorios.

A partir de este desarrollo de Einstein el paradigma científico del universo cambió para siempre, y, con el tiempo, hemos naturalizado la importancia del factor tiempo en la percepción de la arquitectura:

«El tiempo y el espacio están eternamente atrapados uno en el otro en los espacios silenciosos que hay entre estas inmensas columnas; la materia, el espacio y el tiempo se funden en una extraña experiencia primaria: el sentido del ser» [8].

Sin embargo, en nuestra disciplina hemos mantenido la atención en la representación del objeto estático. Han existido ingentes cantidades de modos de representación de objetos arquitectónicos o utilitarios a lo largo de la historia, pero casi no nos hemos adentrado en la representación del objeto, o del observador, en tanto entidad perceptiva dinámica. La excepción es un desarrollo local: las TransPerspectivas de Roberto Doberti, un sistema en el que la imagen no se construye desde un punto de vista fijo sino a lo largo de un recorrido. Quien mira deviene viajero, y el tiempo deja de ser un dato externo a la representación para volverse parte de su geometría [9].

Observador y realidad

La ciencia es una fuente de ejemplos a considerar debido a su necesidad de representar interacciones físicas como, por ejemplo, el movimiento browniano (movimiento errático de granos de polen en un líquido) o los dibujos de Faraday de las limaduras de hierro exponiendo la relación de campos magnéticos. El caso más reciente y más extremo es la imagen del agujero negro de M87 difundida en 2019. La produjeron ocho radiotelescopios repartidos por el planeta, días de registro y dos años de cálculo. Nadie vio nunca eso, y sin embargo el mundo entero la leyó como una fotografía. Además, el papel del observador ha cambiado radicalmente con el desarrollo de la teoría cuántica:

«Cuando observamos objetos de nuestra experiencia ordinaria, el proceso físico que facilita la observación desempeña un papel secundario. Cuando se trata de los componentes mínimos de la materia, en cambio, aquel proceso de observación representa un trastorno considerable, hasta el punto de que no puede ya hablarse de comportamiento de la partícula prescindiendo del proceso de observación» [10].

A diferencia del mundo subatómico, cuya representación afecta al objeto de estudio, podemos decir que la representación gráfica, en términos perceptivos y emocionales, afecta al objeto observador:

«Para el artista dibujar es descubrir. (…) Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir a su imaginación (…). Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación le aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en lo que se ha convertido» [11].

La cultura occidental tiene arraigada la concepción de “realidad” como “verdad” que está por fuera de las miradas significantes del observador. El observador se aproxima a ella de mejor o peor manera. Pero todo lo que venimos recorriendo dice lo contrario, y lo dice desde disciplinas que no se hablan entre sí: el paradigma de Kuhn decide qué cuenta como hecho antes de que el hecho aparezca; la física cuántica descubre que no hay partícula separable del acto de observarla; Berger encuentra que el dibujo no registra un objeto sino que transforma a quien lo dibuja. Para el filósofo Jacques Derrida «todo es escritura»: no hay un significado, una verdad por fuera del lenguaje que la enuncia. Es la misma constatación, dicha desde la filosofía. Todo está subsumido en las intencionalidades, conscientes o no, del lenguaje, y todos los que declaran tener la realidad están expuestos a ser deconstruidos.

Cabe una salvedad, porque el tránsito no es de una sola mano. Cuando Seurat descompuso el color en puntos yuxtapuestos estaba leyendo a Chevreul y a Rood [12]: ahí la ciencia va adelante y la pintura detrás, como en casi todos los ejemplos de este escrito. Pero el caso mayor de nuestra disciplina corre al revés. La perspectiva la inventaron arquitectos y pintores en la Florencia de 1425, y la geometría proyectiva que explica por qué funciona llegó dos siglos después. Primero se representó el mundo así y recién después se demostró por qué. Y esa invención trajo consigo una cosmovisión completa: un ojo único, inmóvil, en un punto exacto del espacio, para el que todo lo demás se ordena. El observador quieto no nos lo impuso ninguna ciencia. Lo pusimos nosotros.

Vuelvo entonces a lo que quedó pendiente. Si la representación no registra sino que moldea al que la ejecuta, el sistema con el que dibujamos decide qué somos capaces de imaginar. Hace cien años que el tiempo es una dimensión del mundo físico, y seguimos produciendo plantas, cortes y vistas de un objeto detenido y mirado por nadie. No se trata de abandonar esos sistemas, precisos y necesarios, sino de advertir que llevan adentro una cosmovisión que la física dejó atrás. Mientras la disciplina se siga representando a sí misma como un objeto quieto, va a seguir proyectando para un habitante que no se mueve, que no tarda y que no recuerda. Ese habitante no existe. El que entra a un edificio es, siempre, un pasajero.

J.D.

Notas

1. ἰδέα (idea = forma, apariencia) deriva de εἴδω (eido): “yo vi”.

2. Ciertamente también participan los demás órganos sensoriales, pero nuestra civilización parece favorecer el “óculocentrismo”, término utilizado por Javier Borge-Holthoefer en «Acerca del fonocentrismo: imagen y/o sonido», publicado en Antroposmoderno.

3. «Según Kuhn, lo que caracteriza un período de ciencia normal es que se trata de un modo de investigación científica que aparece enteramente dominado por una suerte de estructura conceptual y general, difícil de precisar, una estructura que los científicos involucrados jamás ponen en duda y que se transmite sin modificaciones sustanciales de una generación a la siguiente. En la primera edición de La estructura de las revoluciones científicas, Kuhn empleó el rótulo “paradigma” para esta estructura conceptual intocable. Poco después de la publicación del libro, varios críticos objetaron el uso excesivamente vago y equívoco de este término. Kuhn aceptó estas objeciones y propuso en el Apéndice a la segunda edición de su libro (redactado en 1969) una denominación alternativa para el tipo de entidad conceptual al que quería referirse: matriz disciplinaria (…)». Extraído de Popper y Kuhn, dos gigantes de la filosofía de la ciencia del siglo XX, EMSE EDAPP S.L., Barcelona, 2015, págs. 75-76.

4. Op. cit.

5. Heisenberg, Werner, La imagen de la naturaleza en la física actual, Hispamérica Ediciones Argentina S.A., Buenos Aires, 1986.

6. Einstein: la teoría de la relatividad. El espacio es una cuestión de tiempo, Editorial EDITEC, España, 2018.

7. Op. cit.

8. Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pág. 54.

9. Roberto Doberti denomina TransPerspectivas a dos sistemas de representación de las formas espaciales que incorporan el desplazamiento del observador y, con él, la dimensión temporal. La imagen se construye a partir de un recorrido: quien mira deviene viajero. El prefijo trans alude tanto a ese traslado como a la ampliación de las posibilidades de la perspectiva convencional. Doberti distingue la TransPerspectiva Uniforme, en la que el observador mantiene constante la dirección de su mirada mientras se desplaza, y la TransPerspectiva Focal, en la que un eje de atención orienta la mirada durante el trayecto. Ambas poseen fundamentos geométricos específicos y procedimientos de construcción que modifican la apariencia de las formas representadas. Su alcance es también conceptual: permiten examinar cómo cada sistema de representación instituye una relación entre el sujeto y el espacio. El tiempo interviene así en la propia organización de la imagen, vinculando la representación arquitectónica con la experiencia del recorrido. Véase Roberto Doberti, «TransPerspectivas. Sistemática general de la graficación de formas espaciales», A&P. Arquitectura y Planeamiento, n.º 18, Universidad Nacional de Rosario, diciembre de 2007, págs. 9-13.

10. Heisenberg, Werner, op. cit.

11. Berger, John, Sobre el dibujo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2013.

12. Chevreul, Michel-Eugène, De la loi du contraste simultané des couleurs, París, 1839; Rood, Ogden, Modern Chromatics, Nueva York, 1879, que circulaba entre los pintores del círculo de Seurat. De ambas lecturas sale la apuesta divisionista: que la mezcla del color ocurra en la retina y no en la paleta.